我们这个民族，由于历史悠久，文化上自成体系，连绵不断，特别是中国绘画，有其独特的成就。—但远未被世界所了解，即便是“中国通”或“中国热”的外国人，对中国艺术的理解，仍属表面；其实，国内也有不少现代青年、甚至中年，不愿看京戏，不懂中国画。这主要是中国艺术太成熟了，又太古老了，脱离时代太远了。自“五四”新文化运动以来，对“封建糟粕”批判很多，对“精华”肯定很少。而在十年动乱之中，几乎把文化遗产全盘否定。
蔡元培和鲁迅，对我国文化遗产有深刻而正确的认识，蔡于1917年在《新青年》上就发表了“以美育代替宗教说”，鲁迅则一边“掮着因袭的重担”要“摆脱古老的灵魂”，一边整理着汉魏石刻画像，提倡连环画、民间花纸，出版北京笺谱。他们对中国民族民间的文化，都有历史的分析和科学的评价，他们对民族文化都有深刻的认识，对世界大事与时代潮流，有开阔的胸怀。
在绘画上的有识之士，也作了不少革新工作，希望把优秀的民族传统与时代衔接起来，清末画家吴石等人，虽然对民族传统与西方艺术，了解还很浮浅，但却开始作了一些尝试。
刘海粟、徐悲鸿、林风眠，对于民族艺术传统，有了更深的认识与修养，同时他们都对西方艺术有全面的理解，并掌握了西洋绘画的基本功。他们从不同角度，以不同学派与不同风格，对中国绘画的继承与发展，作出了很大的贡献。其中还有高剑父、傅抱石、张大千、赵望云等人，都在中国绘画史上各树一帜。
由于种种历史原因，旧中国画愈来愈没落，新中国画，虽然北方不亮南方亮，仍然未成燎原之势。解放初期的中国画处境，十分艰难。
李可染肩负历史使命，像头老牛一样，开始走上中国画革新的历史进程。
现在李可染的艺术成就，国内外已有定评了。他的艺术主张，在国内中青年画家中，已经产生了影响，中国画坛上，已明显地出现了“李派”艺术。
李可染为中国山水画革新，开辟了一条健康发展的道路。我们要学习他的奋斗精神、创作态度与创作方法，而不是表面的抄袭与模仿。
学习李可染，不能离开中国山水的画史、画理与画法。
我们都认为黄宾虹是上一代最伟大的山水画家。黄宾虹对中国画史，有高度的概括，他说：“汉魏六朝，画重丹青，唐分水墨丹青二宗。荆浩作云中山顶，董源、巨然画江南山，元四家变实为虚，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中兴。”—这是他掌握了大批史料，经过个人艺术实践，才能有这样精确的分析与认识。
谈到传统，首先要举出近代的巨匠齐璜的作用。
解放初期，对黄宾虹的画和他的理论，重视者还不多。齐璜由于陈师曾、徐悲鸿的介绍，情况较好；但齐璜的艺术成就，在知识界、美术界真正理解和研究还很不够。当时已是大学教授的李可染，毅然以齐璜为师，表现了他的独见卓识。
但是齐璜已是中国文人画的最后代表人物，只能作为新中国画发展的起点，而不能作为追求目标。
中国绘画，自唐代王维，发现了水墨画特点之后，历代水墨山水一直在不断的发展和提高，每一代的大家都作出了自己的贡献。五代四大家是山水画历史开始的高峰，元四家又是一个新高峰，用笔用墨，更加丰富完备。“明代枯硬，清多柔靡”—是客观评价，“至道咸而中兴”—更是独具眼光，绝不厚古薄今。
清代山水画，以“四王”为代表的，总趋势是脱离生活，以临古为能，柔靡贫血。另方面，道咸碑学发达起来，邓完白等人为中国书法，增进了新血液，书画同源，转而影响了中国画的笔墨，从赵之谦、吴昌硕，一直到齐璜，曾都得力于书法艺术。
李可染从学中国画开始，就同时苦攻书法，除了“废画三千”，还与“黑老虎”打交道数十年。他说：“我是以赵字打的书法底子，重外形秀美，后来临碑，明白了稚拙美与金石气，在书法上改变自己的积习，费了大力，比从头学起还要难……”
李可染一手伸向传统，一手伸向生活。
“生活是艺术的源泉”—李可染是一位朴素的艺术劳动者，十分谦虚，他把鲁迅所提倡的“韧性”用到他的中国画创新的艺术实践中。
50年代，我们试作中国山水写生画，曾在一起相处，他对生活、对艺术的严肃认真，予我很大教益。如在浙江西湖写生，黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔，像小学生一样，在自然面前，总是虔诚忠恳，他没有一点自满、自负情绪，他是用老牛的精神，踏着坚实的步子，一步步地去占领新的艺术阵地。他登黄山，访绍兴，走漓江，下三峡，他也像一个探矿员，餐风露宿，探艺术宝藏，他以此来“检验传统”。
在欧洲，特别是在印象派之后，画家的野外写生．视为当然；中国“五四”以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱画架去写生，也为人们所习见，但是中国画画家，背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的“马扎”，在野外一坐一整天，还是少见的，有时烈日炎炎，有时斜风细雨，—就得躲到屋檐下或小船中。
李可染70岁时刻的两个章：“七十始知己无知”，“白发学童”，这是肺腑之盲，正如齐白石的：“天道酬勤”，“平生辛苦”，“年高体健不肯作神仙”，“痴思以绳系日”。黄宾虹的：“学画似打铁，要趁热打，不能停，又如逆水行舟，不进则退。”又说：“我要师人，师造化，师古人”，“天下书多读不完，最忌懒怠；天下景多画不完，最忌乱涂。”都是几十年在艺术实践上的总结。
李可染重视传统，但不迷信传统。他尊重前辈大师—他是从大师的言论中受启发，学习其作品的精神与规律性的东西。更重要的是“师造化”，到生活中去，艰苦磨练，他常说，我是“困而知之”。如果说，艺术天才上有李白杜甫两大类型的话，那么李可染是属于“惨淡经营”的杜甫型。—他的每幅作品，都是反复观察，认真刻划，像民间艺人的刻瓷刻竹或雕石、铸铁一样，一笔不苟。
在他的作品中，有关取景构图，以及艺术表现上的虚实、明暗等等手法，人们谈得不少了，我只就笔墨技法上，谈些个人的看法。
他一意追求水墨的优秀传统，并且尽量去发挥水墨工具材料的潜力。他严格要求所用的纸笔，关于用笔用墨，有许多自己的心得；黄宾虹的五笔七墨之说，他极重视。概括起来就是：笔要留得住，不能漂浮，积点成线，积线成面；在墨方面，他极重视积墨与破墨之法，时常愈画愈透明，愈画愈深厚。他对黄宾虹的“浑厚华滋”，有深刻体会，他的水墨写生，总是以水墨为主，略施透明的淡彩，从不用粉色。有时用石色，也是薄薄的作透明色用。目前有些青年画家，大量用水粉，急于出效果，虽然这也是一种方法，但想达到中国水墨的特有风格是有很大距离的。
水墨淡彩，一面要画够，一面要留白，以显出色彩的效果。李可染画逆光山石树木如此，画流泉瀑布也是如此，要一点点空出来，让出来，挤出来，李的瀑布在画面中，白而发亮，比白墙白云都白，有人以为用了白粉，李是从来不用粉的，只是他的明暗对比效果，给人产生这种错觉。他表现灿烂的阳光也是如此。他的光的表现使人联想到荷兰的伦勃朗和英国的泰纳。李可染的泼墨也与人不同，并不靠偶然的效果，而都是一笔笔画出来的，只是把点扩大而已，他的画，黑白虚实，看来随意挥洒，其实是没有一笔不是精心刻划的，就如舞台上的老演员，台上表演愈是自由，他的后台功夫也愈扎实。
他的创作态度极严谨，所以不愿对客挥毫，他画上的题字、盖章，都极其认真地考虑周详，一切都是为了达到总的艺术效果。
李可染半个世纪的努力，为中国画的创新—特别是为中国水墨山水画的创新，开创了一个新局面，我所谈的，只是管窥之一斑。