李可染先生早年专攻油画，从事进步艺术活动，参加过“一八艺社”。中年致力于中国画，并同时师承二位大师—齐白石、黄宾虹先生。
齐先生专攻花鸟，兼作山水；而黄先生专攻山水亦兼作花鸟。二位先生皆享有高寿，得以从不同渠道，继承并发展了我国文入画中的山水与花鸟画。
清代文字狱，促成训诂学的发展。大量甲骨龟版的出土，使我国书法艺术发生质变。
从邓石如到赵之谦，隶篆风靡一时。而赵之谦，开风气之先，以金石笔法入画，在笔墨上较之明人与清代扬州诸家有更深内涵，到近代吴昌硕终身临写石鼓文，老而弥精而化于绘画中，形成浑朴苍劲、古茂雄秀的风格。这一优秀艺术传统传到齐、黄。
一方面明清以来数百年间，科举制度扼杀了文化生机。书法流行“馆阁体”、“状元书”，绘画上以临古为能事，“四王”君临艺坛，尤其是山水画已奄奄一息。
而齐、黄在这样历史条件下，都已高龄，终身坎坷，不为当世所重。两位大师一南一北，以弘扬民族艺术为己任，都是老而弥坚。
可染前半生，受学院教育，中年亦有所成，并在国家最高艺术学府为师。而这时他能洞察中西艺术历史，及齐、黄人品、画品价值，毅然正式投身两位大师门下。可染行为在当时难以为同代人所理解。
可染师齐、黄，首先是师其心，而非仅师其迹。师其画品，更师其人品。
因与可染共事多年，有时共同外出作画，接触较多，并有幸多次拜谒齐、黄两位大师。虽无详实记录，据回忆若干片断，略陈管窥，当对可染艺术研究者有所参考。
齐、黄都是全面地继承了上代艺术精华。研究他们，必须从他们的诗、书、画、印各方面去研究。两位大师艺术深如渊海，而各具特色，难以窥其全貌。但可染对两位大师从宏观到微观，都有较深认识。平时对两位诗作、题跋、书法承传及制印流派，都常在只言片语中介绍过，且抱敬佩之忱，尤在绘画方面谈得要多些。
齐先生山水画较少，但他的大胆独创精神近世少有。40年代前后，北京中国画界保守势力为宗派夸能，齐先生题画诗称：
逢人耻听说荆关，
宗派夸能却汗颜。
自有胸中甲天下，
老夫看惯桂林山。
50年代，我们就是在齐先生这首诗的鼓舞下，背着自制的中国画写生画具外出江南写生的。
春天南方多雨，时常影响外出写生，可染对我说，光复后他刚到北京，在画肆中见过齐先生一幅山水小品，题为《雨余山》，画面很简练，用的是“米点”。云烟变幻自然，意境从自然观察而来，又偶然得之，给他印象很深。有一天，阴雨中同登孤山，因云烟浓重，我只好搁笔。晚间回到住处，可染从画夹中取出一横幅水墨小品，左角题《雨亦奇》三字，面有喜色，似有所得。此后可染因势利导，画了不少江南雨景，像《杏花春雨江南》等。后来到桂林写生后，作出《漓江春雨》等，为可染雨景最有代表性作品。
可染以淡墨湿笔画江南云烟山水，先是师白石老人之心，进而师造化，行万里路；进而“写境”，以达“外师造化，中得心源”；再进而达到“造境”，创出有独自特色的雨景山水。
回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。可染时近五十，每天仍攀山越岭。这里树木茂密，极难表现，我们经常一起背诵齐老题画树诗：
十年种树成林易，
画树成林一辈难。
直至发枯瞳欲瞎，
赏心谁看雨余山?
我们都尽量避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。在绘画界正是主题先行的时候，山水画中没有勘探队，没有直接表现生产劳动，只描写自然美，又跳出山水成法，在当时是难能可贵的。到今天，每看这幅小画，就引起不少回忆。
在杭州写生期间，住处距黄宾虹先生家很近。黄先生晚年一直住在岳庙旁的一条小巷里，是一所狭小的上下两层的白色小楼。黄先生虽已年近九十，却耳聪目明，反应极快，与齐先生木讷寡言相反，颇为健谈。每问及一个问题，总是滔滔不绝谈下去，犹如一个活的知识储存库，艺术上无所不知。每次谈过，回去总要慢慢消化很久。重要问题，我总与可染极有兴味地反复分析。比如，黄先生数次谈到清三高僧，宾老并不十分同意时人对石涛的赞誉。宾老以为石涛过于聪明恣纵，反而对髡残的浑厚苍茫更为赞赏，尤对弘仁的清简淡远深为敬佩。我们认为，黄先生是把画品与人品统一起来对三高僧评价的。可以看出黄先生审美态度与其作品所追求的浑厚华滋是与髡残一路更为接近的。尤其黄先生时常提到“干裂秋风、润含春雨”的程邃时，非常明确地把画品与人品统一起来。程邃是反清复明义土，江东布衣，制印篆文古朴，刀法遒劲，以金石笔法独步画坛。宾虹老时时拟其焦墨，形成自己面貌。我们也有机缘见过几次宾老作画过程，勾、皴、擦、点、染，笔笔分明。黄先生边画边讲运笔一波三折之理，反复讲不可涂不可抹，即使染色也要一笔笔点上去。对照宾老作品品味时，更加了解到五笔七墨与“一画”说的含义。可染用笔用墨，一直严格遵照宾老教导。他作画认真，即便“泼墨”，也是一笔笔点出来的，不是泼出来的。可染后来教导学生也是如此。
可染一反淡墨雨景画法，用重墨、浓墨层层积累的“黑山水”，又是一种独创，这方面，我以为来自黄先生启示为多。宾老经常在谈话和著作中提到清朝三百年中的“白山头”。所谓“白山头”，即是以临古为能、脱离“自然”的概念化的近代文人山水画中的劣作。宾老反其道而行之，画“黑山头”，画夜山。尤其是在晚年深研宋元明清各家笔墨之后，又饱览全国各地名山大川，发现近代山水之致命痼疾，从而产生“顿悟”，大胆使用积墨、破墨，以纠时弊。晚年常在题画中透露自己主张，如关于画夜山时题：“高房山夜山图，余游黄山青城常于宵深人静中启户独立领其趣。”宾老的“夜山”，在他健在时已遭浅薄之徒攻击。而可染的“黑山头”遭到的攻击，更是含有政治诬谄的，说李画是“江山如此多黑”，在十年动乱前就有人如此说，更在十年动乱中构成“黑画典型”的罪状，人们当记忆犹新。
可染的“黑山头”也画过夜山，我以为他最大成就还是以中国笔墨，借鉴西方，引进“逆光”于中国山水画，这是前无古人的。他不仅仅着眼西方“外光派”的“印象主义”，他也倾心于古典大师伦勃朗的用光成就。他不止一次谈起名作《夜巡》、《基督升天》。可染引进逆光有胆有识。且在实践中经过无数次失败而有所成。人们熟知他“废画三千”的话，这并非是一句轻松的谦词。他早在50年代在北京谐趣园写生时，就初试过逆光画法，到若干年后在桂林月牙山写生时，就更加成熟起来。到后来，离开写生进入创作的许多大幅漓江山水，笔墨上更加水乳交融了。到晚期，他把早期写生得来意境，都一一以“逆光”笔墨画出不少典型作品，如《千崖竞秀万壑争流》的雁荡山水，《万重山》等三峡山水，以及许多不知名的深山密林。
可染逆光山水之所以取得艺术上的成功，是从传统到生活而进入创造。他既师大师之心，又加以个人艺术实践中的艰苦努力，故可染提出“苦学派”不是偶然的。宾老说“北宋李关巨范之诸家承唐人遗风多用浓墨。元季士大夫画，以幽淡为宗，要其腕力遒劲、兴会淋漓，颇极苍润之致，俊后人所不易逮”。又提到：“用笔于极塞实处，能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡以营之妙。”大师以历史证明浓墨古已有之，但笔墨又必须发展，只有经过惨淡经营。
大师以此鞭策自己、提示后人，这一切来自学养，来自后天努力，艺术上达到“内美”。
目前中国画坛百家峰起，“风格化”趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离，人人都想把自家面貌塑造得独特些，应该说，这是好事。但我有隐忧。今天回想可染的艺术道路，我更加觉得我们的中青年画家尤其是年轻画家，应当向可染学习，学习他善于学习的精神。可染在四五十年代就能于齐画的奇中有正和黄画的正中寓奇里，发现他们精神上的“中道”和“正途”。不仅在技巧。而主要在功力—也就是石涛说的“生活”与“蒙养”上狠下功夫，终于大成。这一点很值得我们的青年画家三思。过早的求超脱，过早的自立门户，这在艺术上往往只能收到短期效应。譬如练气功和武功，有多深厚的内功就有多大本事，内功筑基太浅，纵然学得几手招式，甚或以聪明悟得几手奇招，于形式和技法上炫灿于一时，但因无内美而终难大成。这也正是可染的艺术道路给予我们的启示。至于在艺术上想一蹴而成，或走邪门歪道，也许能侥幸于一时，但最后必将为历史所淘汰。
至于笔法，二位大师完全不同。白石先生作长线落笔极慢，黄先生短线快笔。可染山水画来自生活，无一定皴法，有时长线，有时短线。但他用笔极为认真，用慢笔。所以他不主张游戏笔墨，当众挥毫。
在五六十年代，经常与可染讨论齐、黄两位大师特色。黄先生远在江南，求教机会少些，研究其作品的时候为多。齐先生同住北京，那时总找机会同去看望老人，并目睹先生作画。
辛卯元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人宁神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷杆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦91岁白石老人。
纵观可染先生艺术道路，既重师承又重创新。其重师承为了创新，其创新来自师承。
齐、黄二位大师，为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同，面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜，而正寓其中。变化中有法度，奇异中见生气。记得50年代与可染在齐先生女弟子秀仪家中看过先生63岁时所作红树白泉等十二幅屏，是借山馆系列山水之后，达到成熟期的杰作，笔墨简洁，意境清新，构图奇特，又互相呼应，一扫近代山水平庸陈腐之气。看后令人拜服，印象极深。以后与可染经常提起。
宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似乎易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。可染工作室中时常悬有宾老小品数幅，朝夕观摩。
白石老人“耻听说荆关”，似轻师承，重创新。但另一方面老人又深敬青藤、八大、老缶诸大家，甚至生不能师，而愿“九泉之下为走狗”。这并不矛盾。实际上老人深恨当代有些人以古人为标榜，盗窃一点皮毛，为装饰自己，去营名营利。而老人自己既师前人之迹，更师前人之心，尤其身体力行，师造化，行万里路。宾老口口声声讲师承，不离传统，但他学如渊海，对历代大家都作过深入研究。然而宾老从不厚古薄今，对古今，不论名声大小、地位高低，从不迷信。真是既能深入传统，又能跳出传统，故能成为近代中国画“借古开今”的第一位学者，又是第一位山水画大师。
二位大师皆善师古人之迹，更善师古人之心。师人，师造化，二位大师都是善于师、精于师的人，故殊途而同归。
可染师承态度本身，亦师承了两位大师。对师传统，主张“几入几出”；对师造化，主张“可贵者胆，所要者魂”。可染数十年追随二位大师，极尽弟子之虔诚。但可染作品无一笔貌似齐、黄，而精神上处处见齐、黄。可染治学态度亦师承二位大师，可染经常提起白石老人青年时代家贫无钱买油，燃松明作画。宾老诗句“三更灯火五更鸡”总挂在可染嘴上。他也时常提起齐翁惜时印章：“痴思长绳系日”。
可染对二位大师敢于突破前人、敢于创新、能顶住任何习惯势力及各种压力，亦从心之深处敬佩，并奉为楷模。齐老在友人陈师曾支持下衰年变法时说：“从余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜。”黄宾老衰年尚不为人知，其艺术上遭遇有过于齐老。宾老从不介意，有时不过淡淡地说：“我还没有画好，故世人不解。”
可染在我们这个时代，所遇到的各种各样的压力，与齐、黄时代相比，有过之而无不及。如果不是对历史有透彻认识，对自己所从事的精神劳动有坚定信心，是难于抵抗得住的。
可染师承了齐、黄两位大师，师其迹，更师其心；师其师承精神，更师其创新精神；师其惨淡经营的毅力，更师其抵抗社会压力的勇气。二位大师是近数百年中承前启后的巨人，亦是走出时代精神炼狱的英雄，是我们民族的骄傲。可染从他们手上接过艺术火炬，把未来山水画道路照得更加光亮，使后继者走下去!